山西大同北魏墓葬壁画不仅在中国古代墓葬壁画史上，而且在中国古代绘画史上都具有重要地位。中国古代绘画史上，汉风与唐风之间有本质差异。汉风代表华夏传统，唐风融合中外于一体。汉唐之变主要是在南北朝时期完成的，南朝画迹遗留极少北朝墓葬风水图片大全，北朝墓室壁画、石窟壁画所幸多有保存，成为今天探讨汉唐之变的主要实物依据。北朝历史不足二百年，北魏定都大同的平城时代占近一百年，而且是奠定北朝历史走向的近一百年。虽然此后北魏迁都洛阳，东魏北齐又移都邺城，西魏北周定鼎关中，都城几经变迁，但在文化上都是平城时代的延续伸展、发扬光大。因此，可以说，不深入了解大同北魏墓葬壁画，很难了解汉唐之变。

平城时代的近一百年，北魏从部落时代步入人了封建时代，其间北魏国家社会变化之剧烈，为中国历史上所仅见。墓葬壁画不可能不反映这种剧烈的变化，而且它的表现更加形象而具体、细致，成为我们今天理解北魏平城时代的一面镜子。

应该看到的是，北魏曾将上百万人口迁移到大同附近，大同地下埋藏着平城时代近百年间的北魏墓葬，其数量巨大。大同地区的考古工作近年来才有序有规模的开展起来，已经发现的墓葬只是其中很小的一部分，壁画墓葬所占份额更小，还不足以反映平城北魏墓葬壁画的全貌。但已经发现的约二十座墓葬壁画已经呈现出丰富、复杂、奇特的面貌，要完全认识理解这些墓葬壁画还不现实，还只能在我们的能力范围内尝试加以解读。

一、大同北魏墓葬壁画发现概况

大同北魏墓葬壁画大致可分为两种情况一种为墓室壁画，一种为葬具画像。葬具又可分为两类，一类为房形或模仿房子的石椁，一类为木棺或石棺。还有个别在火炕式棺床前立面绘制壁画的墓葬，可以单独进行讨论。以上墓葬正式发表材料的不足二十座，加上零星发表的则超过二十座。零星发表的材料从来源和材料本身来看，多可以使用，因此，本文讨论的基本材料包括正式发表和零星发表者。这些墓葬材料可分为三个阶段。

第一阶段相当下五世纪五十年代前。可以确定的壁画墓葬只有一例、即大同沙岭7号墓(太延元年，435），有墓室壁画。

第二阶段相当于五世纪六十年代前后。大同云波里墓、仝家湾M9（和平二年，461）、大同迎宾大道M16有墓室壁画。大同南郊电焊器材厂北魏墓M185、M229、M238、M253、大同智家堡沙场北魏墓有棺板面【1】。毛德祖妻张智朗墓【2】（和平元年，460）、最近抢救的一座满绘佛像的墓葬【3】属于房形石椁墓。解兴石堂（太安四年，458）外形似棺，但影作木构。介于棺与房形椁之间。

第三阶段相当户于五世纪七十年代以后。大同文瀛路墓、怀仁丹阳王墓、大同陈庄墓有墓室壁画。宋绍祖墓（太和元年，477）、大同智家堡沙场墓【4】有房形石椁壁画。大同湖东1号墓【5】有彩绘木棺。

图1 山西大同智家堡沙场北魏墓棺板画

墓葬年代是讨论壁画内容和布局的基础。上面所列墓葬有纪年的不多，其他墓葬的年代是通过比定而来，因此，有必要交代比定的依据。第二阶段的墓葬中，大同南郊电焊器材厂北魏墓M229、M253、大同智家堡沙场北魏墓有棺板画，内容很接近，都是狩猎、出行、宴饮场面（图1）。大同南郊电焊器材厂北魏墓M185只保存局部彩绘棺板，M238只保留压印在土质墓壁上的棺板画痕迹，但两座墓葬出土陶器的特征都与M229、M253的相似，都以器腹近椭圆形的陶器为主，这个特征与大同沙岭7号墓出土陶器接近、而与司马金龙等墓葬中的陶器差别较大，因此，这几座墓葬的年代当接近，属于五世纪六十年代前后。大同迎宾大道M16据描述也是狩猎、宴饮题材为主【6】。第三阶段墓葬中，477年的宋绍祖墓是关键墓葬，该墓与同一墓地的M52墓葬形制和出土陶器形态接近，年代也应接近。大同文瀛路墓的器物特征与宋绍祖墓和M52很相似，年代也当接近。怀仁丹阳王墓有与文瀛路墓相似的三头六臂的神王形象，而且壁砖上的双鸟莲花忍冬纹、双兽莲花忍冬纹都是平城时代较晚阶段的特征。大同陈庄墓器物的晚期特征更明显，简报直接将陵墓推定在迁洛以后，是有道理的。湖东1号墓没有出土最有年代指示意义的陶器，但这是一座双室墓，而且四角呈圆形，出土的一童子二龙、莲花化生等铜饰件也很成熟（图2），这些都是年代较晚的标志，将其归入第三阶段比较合理，简报也推测墓葬的营造时间可以晚至太和年间。大同智家堡沙场墓壁画石椁墓年代简报比定在太和十八年前后、依据是装饰纹样与云冈9、10窟接近。此外、石椁壁画的布局也支持简报这一年代推断（图3）。石椁正面是墓主夫妇端坐图、两侧壁是男女侍从供养形象，前壁是牛车、鞍马和侍从。北魏洛阳时代的石棺床、东魏北齐与西魏北周墓室壁画和石棺床上壁画布局与此非常接近，差异之处不过是将牛车、鞍马安排在墓室两侧壁而已。因此，智家堡沙场墓石椁壁画布局的时代宜靠后不靠前，而且第二阶段的墓葬壁画中也没有这种比较成熟的布局方式，所以，简报的年代判断可以接受。

图2 山西大同湖东1号墓出土铜饰件

图3.1 山西大同智家堡沙场墓石椁东壁、西壁壁画

图3.2 山西大同智家堡沙场墓石椁南壁、北壁壁画

事物的发展具有连续性，以上壁画墓葬三阶段划分是为了认识上的方便，而不是说所有墓葬的特征都如此整齐划一，有些墓葬就表现出过渡性特点，如广远将军妻母墓中，石棺壁画题材包括烹炊、舞蹈、宴饮、饲养牲畜、室内交谈以及毡帐、仓房、车辆管场景，不同场景之间用步障隔开（图4），这种题材和隔离方式与大同沙岭7号墓壁画很相近，而现在已知的五世纪六十-年代前后墓葬中不再见到如此丰富的内容，因此，从内容上来看将广远将军妻母墓的年代向第一阶段靠拢可能比较合适。但使用石葬具似乎是第二阶段普及起来的现象，那么广远将军妻母墓的年代是否也存在着靠后的可能性？

图4 山西大同广远将军妻母墓石棺壁画

二、大同北魏墓葬壁画各个阶段特点和成因

第一阶段墓葬壁画最重要的特点是对汉晋十六国墓室壁画的承袭，这么壁画题材方面表现得尤其突出。宴饮图在汉代墓室壁画和画像石中为常见题材，而且表现形式上也没有多大差异，都是主人居于前部，宾客分排席地而坐，面前摆放着食具。配合宴饮图的庖厨、杂技百戏也都是汉代常见的。出行图也是汉代的常见题材，十六国时期有所发展变化。汉代以车骑行列为主的出行图演化为十六国时期以牛车为中心，前后左右以骑兵、步兵、属吏环绕成方阵的卤簿图，朝鲜安岳郡冬寿墓最具代表性（图5），沙岭7号墓的卤簿图直接承袭十六国而来（图6）。夫妇并坐图在汉代也已经出现北朝墓葬风水图片大全，如洛阳朱村汉魏墓中即有（图7），但汉晋十六国墓室壁画中多见的还是夫妇分坐图、沙岭7号墓继承的是汉晋十六国时期较为少见的夫妇并坐图式（图8）。这可能有两方面的原因，其一，沙岭7号墓为单室墓。之前夫妇分坐图都出现在双室或多室墓中，并坐困都出现在单室墓中。继承单室墓的处理方式对沙岭7号墓而言更方便。

图5 朝鲜安岳郡冬寿墓 卤簿图

图6 山西大同沙岭7号墓壁画 卤簿图

图7 洛阳朱村汉魏墓壁画 夫妇并坐图

图8 山西大同沙岭7号墓壁画 夫妇并坐图

其二，夫妇并坐可能更适合草原民族女子权力较高的习俗。平城时代及以后发现的北朝墓室壁画都是夫妇并坐形式、既与沙岭7号墓的领头作用有关，深层次上可能还是符合了北方社会“专以妇持门户”【7】的风习。广武将军妻母墓石棺宴饮图中就是夫妇并坐于伞盖下的形象（图9），很反映北方的社会特色。

图9 山西大同广远将军妻母墓石棺 宴饮图

北魏平城时代进人了一个新时代，第一阶段的壁画虽然在题材上尚不能摆脱汉晋十六国的束缚，但还是需要与时俱进，如人物的服饰都是鲜卑服，毡帐、宰羊都具有鲜明的草原特色，杂技人物的形象似具有西域特点，甬道顶部伏羲女娲手持者不是传统的规矩而是源自西方的摩尼宝珠······这些都是汉晋十六国墓室壁画见不到的新内容新形式。从这些内容可知，平城时代从一开始就具有极大的开放性和包容性，华夏传统文化、草原文化、西域文化自然而然地在平城交汇碰撞了。

沙岭7号墓甬道两侧的武士及其身侧的人首兽身怪物是不见于汉晋十六国时期的新事物。略作观察，就可发现武士青面獠牙，长着的不是人脸，而是一张怪脸，比较接近猪脸（图10）。结合《续汉书·礼仪志》有关方相氏的记载，可知武士当为打鬼的方相氏。墓门两侧绘侍吏在河西魏晋壁画墓中已见，但在甬道两侧绘方相氏却为首见。方相氏身侧的怪物更为以往所未见，但他们与武士装的方相氏相伴，这很容易让人联想到《续汉书·礼仪志》所载方相氏打鬼时所率“有衣毛角”的“十二兽”或“十二神”——甲作、胇胃、雄伯、腾简、揽诸、伯奇、强梁、祖明、委随、错断、穷奇、腾根。或许甬道中的两个怪物就是十二兽（神）中的两种吧。沙岭7号墓的两个怪物都作人面状，后来壁画中的怪物都作一人面、一兽面。

图10 山西大同沙岭7号墓甬道左壁 武士及人面兽身怪物

陶俑出现以后，始见者是两个作武士装的方相氏，如呼和浩特北魏墓，后来增加了一人面一兽面的镇墓兽，如雁北师院M2（图11）。这种陶俑组合可视为沙岭7号墓壁画武士和怪物的具象化。这种陶俑组合唐代也非常流行，唐代文化与北朝文化一脉相承，王去非和程义先生认为唐代人面和兽面镇墓兽分别为祖明、祖思【8】，北魏时期是否也这样称呼不详，但《续汉书·礼仪志》的“十二兽（神）”中有“祖思”，因此，沙岭7号墓甬道中怪物与唐代当一致。伏羲女娲被绘制在甬道顶部也为目前所仅见，其含义颇难理解。伏羲女娲的基本含义是再生，汉代墓室壁画、画像石、画像石棺、河西魏晋木棺，以及时代晚于沙岭7号墓的固原北魏漆棺上的伏羲女娲（有“东王父”题名，女性人物题名缺失）都位于墓室、石棺或木棺壁的上部或顶部，都与再生有关，沙岭7号墓这个壁画的位置虽然特殊，但基本含义当仍是再生。

图11.1 内蒙古呼和浩特北魏墓出土镇墓俑

图11.2 山西大同雁北师院M2出土镇墓兽俑

如果将其与甬道两侧武上怪物合并考虑的话，似乎可以理解为打鬼与再生是有关联性的两件事。打鬼打的是企图闯人墓室的恶鬼，再生必须从墓门出去，两种内容一上一下，于墓门处交汇。打鬼要打地下之鬼，属于第二阶段的解兴石堂武士壁画表现的尤其明显，武士执戟作向地下击刺状，脊梁带刺的怪物作啖食状（图12），有助于对沙岭7号墓甬道武士和怪物的理解。从形象、组合和文化渊源上说，沙岭7号墓的武士和怪兽都可以追溯到华夏传统文化，但他们此前不见于墓葬之中。该墓其他壁画题材几乎都因袭汉晋十六国时期，却出现这个创新性的内容，着实给人以突兀之感。这个内容为什么在相当于平城时代早期的五世纪三十年代的北魏墓葬中就突然出现了，而且此后一直延续，不能不让人认为平城地区对此有特别强烈的需要，这种特别强烈的需要不能不让人推测其与拓跋鲜卑为首的北方民族来自于草原有关的联想。萨满信仰是草原文化的重要特色，对鬼神世界的想象、对偶像的崇拜异常发达。汉晋时期的汉人打鬼仪式完全有可能随北魏大员移民也带到平城，具有萨满信仰的拓跋鲜卑等草原民族大概对此特别感兴趣，就特地将此绘人墓葬，后来还制成陶俑并延续到唐代了。

图12 山西大同北魏解兴石堂前壁壁画

图13 山西大同北魏解兴石堂前壁铭

第二阶段是墓葬壁画内容和表现方式多样化的时代。彩绘木棺、房形石椁、棺形影作石椁都是不见于第一阶段的新葬具。石质葬具很流行，有图像的只是少数，尚有不少无图像、无雕刻的石葬具，如大同附近的阳高境内就有两座墓葬即尉迟定州墓和阳高县王官屯墓【9】都出土了房形石椁，且年代都是太安三年（457）。2014年发现于大同御河东岸建筑工地、现收藏在大同西京博物馆的解兴石堂题铭中有“造石堂一区”字样（图13），这是一则非常重要的材料。西安北周史君墓房形石椁门楣上有"大周凉州萨宝史君石堂"字样。张庆捷先生认为：“北朝始终将仿木构古建筑石葬具命名为‘石堂’”。这是一个极高见地的重要认识，以后应该用石堂作为统一名称。这一认识对理解北朝墓葬壁画的布局和内容都有重要的帮助。

北朝墓葬壁画中，墓主夫妇始终居于墓室或石堂的正壁，单墓室或石堂两壁的题材几经变化，最终定型为两壁分别为鞍马、牛车，如果墓葬规模够大的话，还会与甬道、墓道中的出行仪仗行列连为一体。这种壁画题材和布局的开放性过去不得确解，解兴盛和史君墓两例“石堂”题铭的发现让我们得以知晓这是由“堂”的开放性所决定的。其实，不唯房形或棺形石椁被称之为“堂”，墓室本身实际上也是个“堂”，或者说“堂”是墓室属性中的一个重要方面。不唯北方，其实南方也称墓室为堂，如浙江嵊县城郊雅致村M76“天打坟”、南朝陈祯明二年（588）墓砖铭有“陈清河明堂”“陈洗马明堂”字样【10】。可见，以墓为堂是南北朝的通识。由此，我们也能够对石堂或居于墓室正壁下、或居于墓室侧壁（说明：朝向墓门者为墓室正壁，正壁两边为侧壁，正壁对面为前壁。）下的不同含义有所理解。只要居于墓室正壁下，不论是石堂还是木棺，所表示都是正式的堂的含义，墓主的尸骨还相当于堂上的主人。只要居于墓室正壁下，也不论是石堂还是木棺，即使题铭为，实质上都是“室”而不是“堂”，都只是墓主的安寝之所，但这并不妨碍壁画仍然以墓主夫妇图面向墓门的布局。也就是说，前一种情况下，壁画与棺椁是统一的；后一种情况下，二者是分离的。这个问题大概从曹魏推行薄葬流行单室墓开始就纠结起来了，直到唐代将棺椁都放在墓室侧壁下，墓主人形象不再出现而才消弭，西晋十六国北朝则是各有所据、但只有习俗而没有统一规定的时期。

壁画题材方面的基本状况是草原游牧生活内容得到更多表现、汉晋题材所占据的分量减少且形式有所变化。狩猎图是本阶段最引人注目的新题材，不仅在大同云波里墓、仝家湾M9中占据一个墓室侧壁（图14），而且在大同智家堡沙场墓等墓葬的棺板画中也占据显眼位置。狩猎本是拓跋鲜卑为首的北方草原民族的基本生产、军事和娱乐活动，前燕时期的朝阳袁台子墓中已有狩猎图，平城地区在五世纪六十年代前后才有集中表现，大概与五世纪上半叶北魏文化发展较为缓慢有关。五世纪上半叶北魏忙于征战四方，而且太武帝在位时间占了五世纪上半叶的一半以上，太武帝本身没什么文化，对文化也没兴趣。太武帝之后的文成帝、献文帝都是文化事业的热心赞助人，他们谥号中均有“文”字。就能说明问题。反映北方民族自身生活的狩猎图得到大张旗鼓的表现，恐怕与这个大背景有一定关系。狩猎图之外，佛教图像在墓室壁画中的涌现也是一个重要现象，其背景自然也离不开文成帝复兴佛法与云冈石窟昙曜五窟的开凿。张志忠报告石堂中所绘佛像的特点，宿白先生认为属于云冈一期，即五世纪六十年代前后。毛德祖妻张智朗石堂壁画中的莲花、天鹅也与佛教有关，详下。

图14 山西大同仝家湾M9壁画 狩猎图

汉晋特色的宴饮、庖厨、百戏等题材不再像沙岭7号墓以及更早的汉晋十六国墓室壁画那样占据一整个墓室，它们所占画面甚小，现在主要作为墓主夫妇并坐图的从属部分出现了。宴饮场面由过去的主人宴请宾客变为侍从向主人夫妇奉献各种饮食了，如大同云波里墓、仝家湾M9所示（图15），这预示着这类题材将逐步退出墓室之中。不过，如上文所说，大同地区北魏墓葬的全貌还没有展现出来，因此，还是有新题材发现，如以毛德祖妻张智朗石堂壁画为例，虽然仅公布了两幅石门壁画，其中就有其他墓葬中不见的羽人形象。侍女的发型也是东晋十六国时期常见的那种多个发环盘绕在一起的形式【11】（图16）。但与这些旧题材相比，更引人关注是新的表现形式。

图15 山西大同云波里北魏墓 宴饮图

图16 山西大同北魏毛德祖妻张智朗石堂壁画

石门图像的构图和表现方式具有鲜明的西方特点，羽人是西方镜像对称式的，为汉晋时期所未见。侍女的衣带色动、衣纹细密，与汉晋绘画中的女子服饰绝不相同，而与佛教中的飞天相似。此外、两羽人之间的仙树为大叶树种，树下的仙鸟似天鹅似鸾鸟似孔雀，羽人脑后上方、仙鸟后面和侍女脚前的莲花则是明显的佛教因素。天鹅与佛教有关，象征着云游的僧人，寓意佛法广布，还是贵霜帝国的国徽。犍陀罗奇德里遗址出土的青铜圣骨盒上就装饰着天鹅【12】。圣树似与佛教也脱不了干系，它像从一个容器中长出来似的，不由得让人想到康僧会、佛图澄等高僧的神通。羽人头上装饰着的似乎是仙草。综合这些情况看，汉晋时期的题材正在受到以佛教为主的外来文化的改造，五世纪中期的平城文化呈现出复杂而奇异的景象。

于此可以顺带提及的还有解兴石堂前壁对称式的武上构图，不知是否受也到佛教龛窟和菩萨、护法布置方式的影响。上文我们倾向于沙岭7号墓的方相氏来源于汉晋传统，但难以判断对称分布的形式是否与佛教有关。解兴石堂在沙岭7号墓的基础上有所变化，已经抛弃了方相氏而画成武士形象了。更晚的文瀛路墓、丹阳王墓就直接画成神王了。那么，这种变化是不是在佛法复兴的五世纪中期已经影响到解兴石堂而不易察觉。

第三阶段壁画墓葬的数量虽然不多，但几乎每一座墓葬都有特色，形式和内容的文化内涵都很丰富。但从总体上来看，这个阶段还处在推陈出新的过程之中。

火炕式棺床的出现是这个阶段墓室内部布置方面的新现象，这给壁画的安排带来新的问题。如果火炕式棺床仅安排在墓葬的正壁下，这实际上相当于将棺木安排在那里，对墓室壁画的布置不会产生什么影响。但火炕式棺床通常在左右正三壁都安排上，有的在正壁、左右壁之一安排上，后者如文瀛路墓，就安排在正壁和左壁。无论是三壁还是两壁，既然是棺床，就是墓室对居室的高度模仿，那么，绘制壁画时就不可能不有所顾忌，文瀛路墓就是其证（图17）。该墓壁画内容中，除甬道的神王式方相氏和墓室顶部的天象图适得其所外，其他都似乎不那么容易理解。如正壁(北壁)棺床前面的胡人牵驼图、西侧棺床南端立面上的力士形象，都看不出与棺床本身有什么联系。

图17 山西大同文瀛路墓壁画

正壁和西侧棺床之间的矮隔墙上有一鲜卑装向正壁作侍奉状的男子，就内容来说是合理的，但这种矮隔墙为目前所仅见。正壁棺床前的台状踏步也仅见于此墓。从矮隔墙、踏步看、文瀛路墓竭力模仿现实居所，又希望能将丧家或画师熟悉的内容装进墓室中，但这些内容与那些特定的墓室空间之间没有内在必然联系，因而造成比较混乱的局面。不过，这大概倒也真实反映了北魏平城时代各种文化艰难融合的情况。类似文瀛路墓这样的带火炕式棺床的壁画墓葬以后还有望发现，值得期待。

大同湖东一号墓彩绘木棺代表了一种新的木棺装饰方式。类似的木棺在宁夏固原雷祖庙也有发现，而且二墓时代相近。它们不同于第二阶段直接在棺板外壁绘制与墓室壁画相似的宴饮、狩猎、出行等图像，而是模拟了盖棺的纺织品，而且纺织品的纹样为具有明显西域特色的联珠纹、奏乐童子等，体现出外来文化影响的加深。陈庄墓的年代更晚些，壁画也有特色，墓葬顶部的天象图之外，影作木构壁画仅见于墓门、墓室四角这些转折性部位，墓室壁面上则没有绘制壁画。洛阳时代北魏墓葬中的墓室壁画、画像石棺、石棺床发现不多，但文瀛路墓、湖东一号墓、陈庄墓中的这些现象都没有见到，反映了第三阶段墓室壁画的探索性。

第三阶段还值得特别注意的有两点。其一，不只是宴饮等汉晋题材，更关键的是第二阶段流行的狩猎图的消失。这是令人惊诧但比较容易理解的现象。北魏从一入主中原开始，其本身的草原生活生产方式就面临危机了，文成帝以后又注重发展农业，五世纪七十年代以后，北魏立国之本已变为农业，畜牧业和狩猎活动虽然继续留存，但其重要性和在社会生活中的被关注度很低了，因此，第二阶段狩猎图的集中出现实质上只是一次同光返照。其二、陶俑的大规模使用对壁画产生了明显影响。上文指出，墓葬本身也是一个“堂”，它具有开放性，所以，不但壁画可以绘制开放性的内容，而且随葬品中也出现开放性的种类，具代表性的是陶俑，典型的墓葬可以宋绍祖、司马金龙墓为例。大型的卤簿陶俑行列不仅可以替代壁画中的卤簿图，而且比卤簿图在表现等级制度上更直观有效。皇室一军功贵族一国人武装的政权结构又促使北魏皇权和贵族官僚双方面都需要通过墓葬来体现君权和臣子的地位，墓葬及其中随葬的陶俑遂成为权力角逐的场所。汉晋墓室壁画也有表现墓主身份的车马出巡图等内容，但对多数人而言，汉代墓葬是家庭行为，更注重表现的是墓葬空间的私密性和生活性，北朝墓葬的开放性和政治性就显著多了，这也与普遍使用单室墓而不得不如此处理有一定关系。

三、小结

决定墓葬壁画内容和布局方式的只能是社会生活本身，平城时代也是如此。正如平城时代日新月异一样，平城时代的墓葬壁画也不可能不随之百般变化。墓葬壁画的变化有些方面如汉晋题材的逐步消失、狩猎图的出现又消亡，与北魏社会结构层面的变化有关。北魏离散部落、由宗主都护制和大地主土地所有制转变为三长制和均田制、逐步实现以农为本，造成了汉晋壁画题材和狩猎图赖以存在的社会基础的消失。一些新内容，如佛教因素、西域文化因素的出现和增加则与当时的文化环境和民众具体需要有直接关系，陶俑等等级制度内容的出现则与北魏政权的性质有关。房形或棺形石椁式的“堂”、火炕式棺床的出现对壁画题材和布局也有相当显著的影响。墓葬壁画的汉风演变为唐风就是在以上多重因素的综合作用之下完成的，平城时代就是这个过程中的关键阶段。

【1】所以称为棺板画，是由于木棺已散乱破损，无法得知原貌，实际上还是彩绘木棺。

【2】持志、刘刘俊喜《北魏毛德祖妻张智朗石椁铭刻》，《中国书法》2014年4期。

【3】大同考古研究所张志忠先生2017年1月德国慕尼黑“中国中古世纪（4-7世纪）的文化与文化多样性”会议上展示。

【4】王银田、刘俊喜《大同智家保北魏石椁壁画墓》，《文物》2001年7期。

【5】山西省大同市考古研究所《大同湖东北魏一号墓》，《文物》2004年12期；宁夏固原博物馆《固原北魏墓漆棺画》，银川：宁夏人民出版社，1988年。

【6】吕朋《北魏壁画墓葬研究》（内蒙古大学2013年硕土学位论文）中有较详详细的描述，页10。

【7】《颜氏家训・治家篇》。

【8】王去非《四神、巾子、高髻》，《考古通讯》1956年5期；程义《唐宋墓葬里的“四神”和天关、地轴》，《大众考古》2015年6期

【9】张庆捷《北魏石堂棺床与附属壁画文字——以新发现解兴石堂为例探讨葬俗文化的变迁》，载大同北朝艺术研究院编《北朝艺术研究院藏品图录：青铜器、陶瓷器、墓葬壁画》，北京:文物出版社，2016年，页8。

【10】嵊县文管会《浙江嵊县六朝墓》，《考古》1991年3期。

【11】石门的主要题材是中国传统式的，构图和表现方式具有较显著的西方特点。羽人、有复杂头饰的侍女都常见于汉晋时期。羽人的存在表明汉代的升仙思想在平城地区仍然存在，这个题材不仅可以与南朝竹林七贤壁画墓中的羽人形象，也可以与忻州九原岗北朝墓中的壁壁画联系在一起，还可以与大同近年发现的龙、虎纹石椁（资料未发表）联系起来，他们都来源于汉晋时期。这提示我们，平城虽然因为充当北魏都城而勃兴，不能不汇聚各地文化，但平城在两汉时期可以纳入大中原范畴，西晋十六国和北魏时期这里的汉文化根底可能还存在着。与东北、河西地区相比，尽管汉文化根底在西晋十六国墓葬中没有加以表现，但原中原地区士人所保留的汉晋文化大概不比那两个地区少，他们们也会将这些文化带到平城。汉晋文化构成平城文化的最重要源头，当然，具体内容北魏是会加以选择的，而且在形式上也会发生一定的变化。

【12】王其钩《印度美术》，重庆出版社，2010年，页89。

刊《壁上观——细读山西壁画》，北京大学出版社，2017年。